und Fantasien
Carmelo Giudice
- Catalogusnummer
- 379
- Formaat
- Digitaal
De dialoog tussen woord en muziek, die zijn hoogtepunt bereikt in liederen op tekst, kent ook een belangrijke ontwikkeling in de verwevenheid van muziek en literatuur. Dit werd met name duidelijk in de Romantiek, en de figuur die deze dialoog wellicht op exemplarische wijze belichaamt, is die van Robert Schumann.
Jarenlang bewoog hij zich tussen de wereld van de literatuur en die van de muziek, en hij bleef zijn hele leven lang "woorden" schrijven. Hij richtte een tijdschrift op waarvan hij redacteur was en inspireerde vele lezers met zijn diepgaande inzichten.
Literatuur en muziek waren in Schumanns geest en oeuvre geen twee gescheiden gebieden. Veel van zijn instrumentale werken zijn duidelijk en ondubbelzinnig geïnspireerd door literaire creaties, en ook binnen zijn eigen oeuvre is er een diepgaande verbinding, typisch vertegenwoordigd door de figuren "Florestan" en "Eusebius". Deze twee pseudoniemen vertegenwoordigen de twee kanten van Schumanns persoonlijkheid en artistieke stroming. "Florestan" is het onstuimige, rusteloze, roekeloze, gedurfde en extraverte aspect; Eusebius, de vrome, reflectieve, contemplatieve, kalme, poëtische en dromerige figuur.
Deze twee tegengestelde figuren (die overigens tweelingbroers zijn) vertegenwoordigen echter twee kanten van de romantische ziel, zoals ook tot uiting kwam bij een andere invloedrijke auteur uit dezelfde periode, de dichter en musicus E.T.A. Hoffmann. In zijn 'Prinses Brambilla' wordt fantasie gedefinieerd als "het rijk dat de menselijke geest in het ware leven en bestaan beheerst volgens zijn vrije wil, om op een geheel unieke manier te genieten". Het wordt geïdentificeerd met het personage Giacinta, over wie geschreven staat: "Ik zou kunnen zeggen dat jij fantasie bent, waarvan de vleugels humor nodig hebben om te kunnen vliegen, maar zonder het lichaam van humor zou je niets anders zijn dan vleugels, wegdrijvend – een speelbal van de wind – in de lucht". Fantasie en humor zijn twee andere polen van de menselijke creativiteit, en ze zouden respectievelijk goed vertegenwoordigd kunnen worden door Eusebius en Florestan.
In deze zin moet het woord fantasie worden begrepen in de werken die in dit Da Vinci Classics-album worden uitgevoerd. Natuurlijk hadden pianofantasieën al een lange en roemrijke geschiedenis vóór de negentiende eeuw, en vormden ze een muzikaal genre (zij het een genre zonder een vastomlijnde vorm… per definitie). In de hier opgenomen werken kunnen en moeten we echter wijzen op deze dubbele verwijzing naar de literaire wereld: ballades verwijzen naar een poëtisch genre, episch en hartstochtelijk tegelijk; fantasieën zijn werken waarin dit 'rijk' van de 'vrije wil van de menselijke geest' zich opent, zijn 'vleugels' spreidt en wordt gedragen door 'humor'.
Hoffmann, de auteur van deze woorden, was zelf ook componist, en zijn geschriften – cruciaal voor de Duitse romantische cultuur – zijn doorspekt met verwijzingen naar deze kunstvorm. In het bijzonder zou één van Hoffmanns creaties iconisch worden voor de zelfinterpretatie van de romantische musicus en componist. Het was de figuur van "Kapellmeister Kreisler", die in verschillende werken van Hoffmann voorkomt en de essentie van de romantiek in de muziek vertegenwoordigde. Het boek waarin Kreisler het meest prominent aanwezig is, is veelzeggend Hoffmanns Phantasiestücke in Callots Manier (1814-1815), met nog een verwijzing naar "fantasie".
Zowel Robert Schumann als Johannes Brahms, hoewel ze tot twee verschillende generaties behoorden, zagen Kreisler als hun alter ego, als een fictieve creatie die hen hielp hun eigen roeping te interpreteren.
Eind twintig, toen Schumann vurig hoopte te trouwen met Clara Wieck, een buitengewoon getalenteerde pianiste en componiste die negen jaar jonger was dan hij, kwam een van de vele pianocycli die hij in zijn jeugd had geschreven aan het licht. Deze zou Kreisleriana gaan heten, en interessant genoeg lijkt Schumann te onthullen dat de titel hem te binnen schoot vóór de eigenlijke stukken (terwijl het bij hem normaal gesproken andersom was). Hij schreef: "Alleen Duitsers zullen de titel [Kreisleriana] begrijpen. Kreisler is een figuur gecreëerd door ETA Hoffmann, een excentrieke, ongetemde, geestige Kapellmeister. Er zijn veel dingen aan hem die je leuk zult vinden."
Schumanns Kreisleriana kwam in fases aan het licht, blijkbaar in twee delen. In een brief aan Clara Wieck van 14 april 1838 schreef de componist: "In [Kreisleriana] zullen jij en een idee van jou de hoofdrol spelen, en ik wil het aan jou opdragen – ja, aan jou en aan niemand anders. – Je zult zo lieflijk glimlachen als je jezelf erin herkent." De associatie tussen Clara (of een "gedachte" of een "idee") van haar en Kreisleriana komt terug in Schumanns brieven en dagboeken, en de opdracht aan haar was ook opgenomen in het voorstel voor de publicatie van Kreisleriana dat hij aanvankelijk naar een uitgever stuurde. Later, op aandringen van Clara, verwijderde hij die (openbare) opdracht echter, wat Clara's vader, die fel tegen de liefde tussen Robert en Clara was, waarschijnlijk alleen maar verder zou hebben geërgerd.
Uiteindelijk publiceerde Schumann Kreisleriana met een opdracht aan Frédéric Chopin, met wie hij bevriend was en die hij zeer waardeerde; Chopin zou het jaar daarop hetzelfde doen door zijn eigen Ballade op. 18 op. 28 op te dragen. 38 naar Schumann.
We springen even vooruit naar 1854. Clara en Robert waren gelukkig getrouwd en hun gezin was gezegend met talloze kinderen en veel muziek. Maar Robert had een ernstige psychische aandoening ontwikkeld, waardoor hij uiteindelijk in een psychiatrische inrichting in Endenich moest worden opgenomen. Clara bleef achter met hun kinderen, met een gebroken hart en allerlei zorgen. In die situatie was de steun van een vriend essentieel voor haar, en die vond ze in de jonge Johannes Brahms, die toen 21 jaar oud was. Brahms was al enige tijd een goede vriend van het gezin, na de warme ontvangst die het echtpaar hem en zijn uitzonderlijke talent had gegeven. Nu was hij bereid Clara te steunen, met wie hij hun hele leven een hechte vriendschap zou onderhouden (ze zouden binnen enkele maanden na elkaar overlijden).
Tijdens Roberts verblijf in Endenich had Brahms een verzameling ballades, opus 10, geschreven, die hij zou opdragen aan zijn vriend Julius Otto Grimm. Ook hier was de impliciete opdracht echter aan Clara, zoals Grimm zelf al snel opmerkte en aan de componist schreef: "Maar heeft mevrouw Schumann deze opdracht ook goedgekeurd? Want de Ballades danken hun ware ontstaan aan haar. Maar u zou dit toch zeker niet zonder haar goedkeuring hebben gedaan, dus ik krijg zo een dubbele opdracht." Zowel deze als de Variaties op een thema van Robert Schumann met het voorgaande opusnummer (op. 9) zijn nauw verbonden met Roberts vrouw en Johannes' vriendin Clara. Brahms was namelijk van plan een verzameling stukken (inclusief op. 9) te publiceren onder de titel Bladeren uit het dagboek van een musicus, samengesteld door de jonge Kreisler, een verwijzing naar de gelijknamige Bladeren uit het dagboek van een reizende liefhebber, eveneens geschreven door Hoffmann. Hoewel Brahms' levenslange vriend Joseph Joachim hem overtuigde dit plan op te geven, is de connectie met Hoffmann ook in dit geval zeer sterk.
De Ballades werden door Joachim aan Schumann aangeboden voor Kerstmis 1854, en op de daaropvolgende Driekoningen schreef Robert er enthousiast over: "Wat is het eerste [stuk] toch prachtig, absoluut nieuw. [...] Het einde is mooi – vreemd! Het tweede, hoe anders, hoe gevarieerd, rijk aan verbeeldingskracht; er komen betoverende passages in voor. De afsluitende bas-F# lijkt de derde Ballade in te leiden. Hoe zullen we die beschrijven? Demonisch – absoluut subliem, en hoe steeds mysterieuzer het wordt na de pp van het Trio, dat zelf volledig getransfigureerd is; dan de terugkeer naar het hoofddeel, en de afsluiting. In de vierde Ballade, hoe mooi dat de vreemde openingsmelodie tot het einde heen en weer wiegt tussen mineur en majeur, en weemoedig in de majeur blijft hangen."
Bijna veertig jaar later, in 1892, naderden Brahms en Clara het einde van hun leven. Brahms beperkte zijn compositorische activiteit nu tot de zomermaanden, en de bulderende virtuositeit en gepassioneerde geest die zijn vroege pianowerken hadden gekenmerkt, hadden plaatsgemaakt voor een klank van exquise poëzie, melancholie en verfijning. Clara hoorde van haar leerling Ilona Eibenschütz, die op vakantie was in Bad Ischl, waar Brahms ook de zomer doorbracht, dat Brahms enkele nieuwe pianostukken had geschreven. Ze vroeg hem beleefd om haar een exemplaar te sturen; Brahms voldeed onmiddellijk aan haar verzoek met de Fantasieën opus 116, terwijl het wat langer duurde voordat de Intermezzi opus 117 klaar waren. Clara was er enthousiast over en vond ze "wonderbaarlijk origineel". Ze schreef ook in haar dagboek: "Dankzij deze stukken voelde ik opnieuw hoe mijn ziel werd doorkruist door het leven van de muziek. Ik kan nog steeds met oprechte overgave spelen, en ik ben met hernieuwd enthousiasme teruggekeerd naar Roberts pianomuziek." Zo sluit de cirkel zich: van Hoffmann naar Robert, naar Clara, naar Johannes, en terug naar Robert, in Clara's eerbiedige en liefdevolle herinnering. Net als bij een literair meesterwerk, waren deze muziekstukken in staat de fantasie op het pad van de herinnering te leiden en de uitwerking van rouw te ondersteunen, waarbij verdriet en smart werden getransformeerd tot een patroon van schoonheid en hoop.
