Lost in Transcription
Iana Batina, Ilia Iashin
- Formaat
- Digitaal
De titel van dit opnameproject suggereert al dat er iets onherroepelijk verloren gaat bij de overgang van het ene instrument naar het andere. In werkelijkheid laat de reis van Ravel via Grieg naar Gershwin zien hoe transcriptie niet alleen een verrijkende bezigheid kan zijn, maar ook een daad van kennisverwerving: een lens die het object dichterbij brengt, het breekt en vergroot, en verborgen aderen in de structuur van de partituren blootlegt. De cello, die passages overneemt die oorspronkelijk voor de viool of de stem bedoeld waren – Ravels Sonate posthume en Kaddish, Griegs Vioolsonate nr. 3, drie nummers uit Porgy and Bess – is geenszins een loutere surrogaat, maar een ware protagonist die met de viool strijdt om de voorrang van de schittering en met de stem om het privilege van het woord, zonder ooit zijn eigen timbre te verloochenen.
De Sonate posthume voor viool en piano is Ravels eerste uitstapje naar de sonatevorm binnen de kamermuziek. Gecomponeerd tijdens zijn studiejaren aan het Conservatorium in Parijs, terwijl de leerling van Fauré en Gedalge de lessen van de Franse school in zich opnam, bleef het stuk decennialang een vrijwel vergeten herinnering aan het conservatoriumleven. Verschillende getuigenissen, die ook door Italiaanse critici werden overgenomen, suggereren dat het stuk in een academische context werd uitgevoerd met Ravel aan de piano en Georges Enesco op de viool, om vervolgens van de concertprogramma's te verdwijnen tot de publicatie ervan in de jaren zeventig. Een recent opgedoken autograaf verwijst niet naar een postume sonate, maar naar een onvoltooide sonate: wat we tegenwoordig als een autonoom stuk horen, is in wezen het eerste deel van een sonate die in fragmentvorm is achtergebleven en waarvan de partituur bewaard wordt in de Österreichische Nationalbibliothek. Stilistisch gezien volgt het werk de klassieke driedelige structuur van expositie, ontwikkeling en recapitulatie, met een eerste thema dat zoet en cantabile is en door critici vaak, in zijn algemene vorm, is vergeleken met het openingsthema van het latere Trio op. 67 voor piano, viool en cello; de harmonische schrijfwijze verraadt een duidelijke schuld aan de lyriek van Fauré, gefilterd door een voor Ravel al kenmerkende smaak voor timbredetails en modale ambiguïteit. Juist dit experimentele, bijna verkennende karakter maakt de transcriptie voor cello bijzonder welsprekend: terwijl de pianopartij ongewijzigd blijft, wordt de oorspronkelijk voor de viool bestemde lijn herschreven binnen een textuur die de continuïteit van de cantilena en de diepte van het midden-lage register benadrukt. Men krijgt niet de indruk van een simpele verlaging van het bovenste deel, maar eerder van een perspectiefverschuiving: hetzelfde betoog wordt toevertrouwd aan een meer naar binnen gerichte stem, minder oogverblindend van uiterlijk, maar des te rijker van inhoud.
Een vergelijkbaar samenspel van afstand en nabijheid kenmerkt Kaddish, het eerste van de Deux mélodies hébraïques. Ravel benadert dit materiaal niet als een loutere harmonisator van een traditioneel gezang, maar als een componist die het heruitvindt, geïnspireerd door de intonaties van synagogezangen zonder het rituele gezang van de Kaddish letterlijk te reproduceren: de vocale lijn assimileert intervalformules en declamatorische accenten van het gebed en vertaalt deze in een stroom van melisma's, ondersteund door klokachtige akkoorden in de piano. In de bekende formulering van Mario Bortolotto is deze passage een "onbetaalbare vervalsing" van de nasale synagogestijl; het is dan ook geen toeval dat juist de Deux mélodies hébraïques in de jaren dertig werden aangevoerd als bewijs van de vermeende "niet-Arische" afkomst van de componist, waarop hij ironisch antwoordde met de wens hetzelfde lot als Mendelssohn te delen. De Kaddish, getransponeerd naar de cello, onttrekt zich aan de letterlijke tekstuele dimensie, maar verkrijgt tegelijkertijd een soort innerlijke verdieping van het ritueel. Het lage register van het instrument krijgt het gewicht van een stil recitatief, terwijl de opwaartse bewegingen naar het hoge register, die in de gezongen versie de nuances van een chazan nabootsten, opstijgende stoten worden waarin de melodielijn bijna lijkt te breken onder de last van de aanroeping. Ravels compositie, die in de relatie tussen stem en piano al speelde met een instabiel evenwicht tussen improvisatorische vrijheid en formele controle, vindt in de cello een ideale vertolker van de ambiguïteit tussen liturgische tekst en seculiere meditatie over de waarde van herinnering.
Met Edvard Griegs Vioolsonate nr. 3 verschuift het zwaartepunt van het programma naar het noorden, maar de onderliggende spanning tussen geworteldheid en transfiguratie blijft onveranderd. Grieg zelf beschouwde deze sonate, in vergelijking met de twee eerdere, als meer 'internationaal' van taal en tegelijkertijd doordrenkt van Noorse elementen, alsof verwijzingen naar folklore inmiddels een natuurlijk en onlosmakelijk onderdeel van zijn composities waren geworden. In het openingsdeel Allegro molto ed appassionato wordt de onstuimigheid van het eerste thema gecombineerd met een tweede thema van warme cantabilità; het middendeel, Allegretto espressivo alla romanza, bereikt een bijna huiselijke eenvoud, met een melodie die subtiel zweeft boven een sobere en ingetogen pianobegeleiding; de finale, Allegro animato, herwerkt populaire dansidiomen en transformeert ze in een onstuimige, bijna ademloze, stormloop. De geschiedenis van de transcripties van deze sonate werpt een bijzonder licht op Griegs relatie met de cello. Het bestaan is gedocumenteerd van een versie van het Allegretto espressivo alla romanza voor cello en piano, gebaseerd op autograaf materiaal, waarin de solopartij volledig van de hand van de componist is, terwijl het klavier, met slechts minimale aanpassingen, zijn oorspronkelijke vorm behoudt. Recente edities hebben dit perspectief uitgebreid naar de sonate als geheel, met versies voor cello die impliciet in dialoog treden met de Cellosonate in A mineur en met andere kamermuziekwerken van de componist; de hier besproken transcriptie introduceert bovendien een korte cadenza tussen het eerste en tweede deel en een toegevoegde modulatie in het hart van het Allegretto, die een moment van harmonische spanning creëert dat ontbreekt in de vioolpartituur. Het resultaat is een bijzonder vloeiende reis in drie fasen, waarin de cello de rol van enige verteller op zich neemt van een verhaal dat afwisselt tussen storm, zelfvertrouwen en dans.
Het laatste deel van de cd is gewijd aan drie nummers uit George Gershwins Porgy and Bess: Summertime, It ain't necessarily so en My man's gone now. Dit werk, opgevat als een 'volksopera' en tevens het resultaat van een verblijf van enkele weken op Folly Island om de taal en muziek van de Gullah-gemeenschap van dichtbij te ervaren, verweeft spirituals, blues, werkliedenliederen en compositietechnieken die zowel afkomstig zijn uit de Europese symfonische muziek als uit de Broadway-musical. Summertime, een wiegelied gezongen door Clara aan het begin van de eerste akte, wordt vaak omschreven als een nieuwe spiritual: een bijna volledig pentatonische melodielijn ontvouwt zich over langzame harmonieën met een uitgesproken blues-smaak, in een ondergrondse dialoog met de spiritual Sometimes I feel like a motherless child, terwijl tegelijkertijd Gershwins uitgesproken intentie om bestaande liederen niet letterlijk te citeren wordt gerespecteerd.
Nog complexer is de culturele gelaagdheid van 'It ain't necessarily so', dat op het podium wordt toevertrouwd aan de dubbelzinnige en verleidelijke figuur van 'Sportin' Life'. Onder de briljante, jazzy klanklaag neemt de melodie het profiel aan van een synagogezegen die de lezing van de Thora inleidt, inclusief de koorrespons van de gemeente; verschillende studies hebben in het stuk de aanwezigheid van de liturgische modus 'Adonai malakh' herkend, met de nadruk op de grote terts en de kleine septiem die ook bepaalde traditionele cantorale intonaties kenmerkt. Gershwin, de zoon van Joodse immigranten en toch diep geworteld in de Afro-Amerikaanse cultuur van Catfish Row, verweeft zo twee klankherinneringen: die van de synagoge en die van de zwarte gemeenschap in het Amerikaanse Zuiden, waardoor een ogenschijnlijk luchtig lied verandert in een spanningsveld tussen geloof, scepsis en ironie.
"My man's gone now," Serena's klaagzang, brengt deze dialectiek tussen verschillende wortels tot een hoogtepunt: rond de verzen van DuBose Heyward, behorend tot de meest verheven verzen in het twintigste-eeuwse muziektheater, construeert Gershwin een aria waarin bluesklacht, spiritual en tragische opera-aria samenkomen in één groot, ononderbroken geheel. Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze passages een brede en blijvende traditie van instrumentale transcripties hebben voortgebracht: denk bijvoorbeeld aan de suite en de parafrases voor viool en piano van Jascha Heifetz, of Igor Frolovs concertfantasie op thema's uit Porgy and Bess. In navolging van deze traditie, maar met een ander klankbalans, neemt de hier gehanteerde bewerking voor cello en piano de orkestpartituur als uitgangspunt en vertrouwt de cello zowel de belangrijkste vocale partijen als bepaalde originele instrumentale interventies toe.
Wat deze ogenschijnlijk uiteenlopende ervaringen verenigt, is het idee dat transcriptie kan worden opgevat als een vorm van creatieve kritiek. Bij Ravel brengt de cello de innerlijke dimensie van de Sonate posthume en van Kaddish scherp naar voren; bij Grieg belicht de transformatie van de Vioolsonate nr. 3 in een verhaal voor cello en piano de dialoog tussen Noordse cantabilità en formele constructie; en bij Gershwin laat de kamerbewerking van Summertime, It ain't necessarily so en My man's gone now ons van dichtbij luisteren naar de verweving van spirituals, blues, cantillatie en operastijl die de diepe structuur van Porgy and Bess vormt. Verre van "verloren" te gaan in transcripties, herontdekken deze muziekstukken in de warme en beweeglijke stem van de cello een nieuw zwaartepunt, waarin historisch geheugen, culturele geografieën en klankvernieuwing een fragiel en juist daarom intens vitaal evenwicht bewaren.
