Franz Schubert: Piano Sonata I
Hyewon Chang
- Catalogusnummer
- 361
- Formaat
- Digitaal
Schubert, Wenen en de piano.
Wenen aan het begin van de negentiende eeuw was een meertalige, bruisende hoofdstad waar Italiaanse opera en Duitse liederen, kerkelijke polyfonie en salonmuziek naast elkaar bestonden. In tegenstelling tot Haydn, Mozart en Beethoven – die allen van elders naar Wenen waren gekomen – was Franz Schubert (1797-1828) geboren in Wenen. Hij groeide op in het gezin van een schoolmeester in de Himmelpfortgrund en volgde zijn opleiding aan het Keizerlijk Stadscollege. Als koorknaap bij de Hofkapelle studeerde hij bij Salieri, nam hij Mozart en Haydn in zich op via het collegeorkest en verkeerde hij in een kring van geletterde, muziekgekke vrienden. Die mix van kosmopolitische invloed en lokale gewoonten liet een kenmerkende stempel achter: een componist die lyrisch dacht maar met structurele durf componeerde; een geboren Weenaar voor wie liederen, theater en de piano thuis natuurlijke, bijna onlosmakelijke, idiomen waren.
Hoewel hij eerst viool leerde spelen, vormde de piano de spil van Schuberts creatieve leven – van de tienerfantasie voor pianoduet (D. 1) tot de drie sonates van september 1828 (D. 958-960). Zijn schetsboeken onthullen een geest die componeerde alsof hij achter de piano zat: harmonieën die zingen, innerlijke stemmen die de vorm aannemen van tegenmelodieën, texturen die over registers heen 'georkestreerd' zijn. Hij kon kleur aan het instrument ontlenen met een verbeeldingskracht die die van Beethoven evenaarde, zelfs toen de piano's waarover hij beschikte niet over de nieuwste basuitbreidingen beschikten. Het cliché dat zijn composities 'matig moeilijk' zijn, klopt slechts gedeeltelijk: naast pagina's vol heldere, melodieuze muziek staan eisen aan uithoudingsvermogen en beheersing – en interpretatieve uitdagingen op het gebied van reikwijdte, tonaal perspectief en stilte.
Cruciaal is dat Schubert zichzelf niet zag als een rondreizende virtuoos. Hij was, naar eigen zeggen, in de eerste plaats een componist, die zich pragmatisch tot de piano wendde: als begeleider van liederen, als partner in vierhandige stukken tijdens Schubertiaden, als leverancier van dansen, en zelfs als assistent bij muzikale evenementen wanneer nodig. Salieri's training in de improvisatiekunst van de kapelmeester – contrapuntisch, vormbewust en rigoureus – wortelde in een besloten, intellectueel milieu. Ooggetuigen herinneren zich improvisaties op meerdere niveaus: lichte walsen die voor dansers werden gedanst, terwijl anderen rond de piano luisterden naar subtiele innerlijke processen; fantasieën op Hongaarse melodieën die de populaire smaak behaagden en tegelijkertijd de geleerde oren tevreden stelden. Deze gewoonte was meer dan een salonversiering: het werd een compositiemethode. Lokaal en structureel gedraagt Schuberts harmonie zich als de hand van een improvisator – glijdend langs mediant en submediant, deuren openend naar verre oorden met een ontwapenende natuurlijkheid – terwijl zijn grotere composities vaak de discursiviteit van een sonate combineren met het geheugen van een variatie. Ontwikkeling vindt hier vaak plaats door gevarieerde herhaling op verschillende niveaus, zodat wat terugkeert nooit louter herhaalt, maar zich ook herinnert.
Zijn publiek en instrumenten waren ook van belang. Het post-Napoleontische Wenen koesterde zijn pianocultuur; hedendaagse verhandelingen, gelezen naast de partituren, werpen licht op Schuberts vaak ingetogen notaties van articulatie en pedaalgebruik. Ondertussen namen de Weense piano's (ca. 1810-1830) toe in omvang en gewicht, maar behielden ze een heldere aanzet en een snelle uitdoving; het mechaniek maakte een fijn genuanceerde klank mogelijk, en de una corda kon de klankkleur veranderen door van drie snaren naar één te schakelen. Waar Beethoven dergelijke contrasten vaak gebruikte om de architectuur te articuleren, gebruikt Schubert ze eerder om sfeer en tijd te nuanceren – om te verhullen en te onthullen, om harmonie te laten bloeien of wegsterven alsof het instrument zelf ademt.
Tegenover de cultus van publieke bravoure in die tijd zou Schuberts semi-publieke profiel een nadeel kunnen lijken. In de praktijk leidde het echter zijn ambitie in een andere richting. De sonates en kortere stukken zijn minder instrumenten voor vertoon dan essays in een tijdsgebonden vorm: alinea's in plaats van aforismen, waarin dans argumentatie wordt en lied denken. Bovenal vergroten ze de ruimte waarin ze gespeeld worden – muziek vraagt ons niet om bewondering te uiten voor virtuositeit, maar nodigt ons uit om te vertoeven in klank, harmonie en stille openbaring.
DV
